Pędzlem po oczach

Kolorowanie czarno-białych filmów ma coraz więcej zwolenników. Dopracowanie samej technologii i bardziej przemyślany wybór tytułów do reedycji dają niemal stuprocentową gwarancję sukcesu. Tak przynajmniej twierdzą producenci.

Kolorowanie czarno-białych filmów ma coraz więcej zwolenników. Dopracowanie samej technologii i bardziej przemyślany wybór tytułów do reedycji dają niemal stuprocentową gwarancję sukcesu. Tak przynajmniej twierdzą producenci.

Wygląda na to, że historia lubi się powtarzać. Kiedy niespełna dwadzieścia lat temu w Stanach powstawała idea kolorowania klasycznych czarno-białych produkcji filmowych, opinia publiczna i przede wszystkim środowisko filmowców reagowały z takim samym oburzeniem i niepokojem, jakie w tej chwili można obserwować w Polsce, przy okazji nowych opracowań Jak rozpętałem drugą wojnę światową i Samych swoich. Wtedy w Ameryce na pierwszy ogień poszedł słynny Sokół maltański Johna Hustona - trzeba powiedzieć, że ta próba zakończyła się całkowitym fiaskiem, a kolorowa wersja filmu nigdy nie weszła do ponownej dystrybucji i była pokazywana wyłącznie w telewizji. Sokoła maltańskiego zepsuto, a ostateczny efekt zabiegów przeprowadzonych kolosalnym na tamte czasy nakładem środków do tej pory pozostaje synonimem całej nędzy koloryzacji i modernizacji dokonywanej z myślą o komercyjnych względach: emisjach telewizyjnych, wznowieniach tytułu na wideo etc. Trzeba jednak powiedzieć, że wybrano wyjątkowo ryzykowny tytuł. Film Hustona nigdy nie był pozycją kryminalną czy sensacyjną - to raczej obraz psychologiczny i bardziej opowieść o mrokach duszy bohatera. Oryginalne czarno-białe zdjęcia powstały zgodnie z konwencją film noir. Niestety, po obróbce w systemie color encoding w miejsce imponujących ekspresjonistycznych kontrastów i subtelnej gry światłocienia otrzymano coś, czego najłagodniejszym określeniem jest brud, a nazwą najczęściej spotykaną - landrynka. W charakterystyczny dla Ameryki, masowy i bardzo nagłośniony sposób przeprowadzono protest, w którym brali udział najwybitniejsi reżyserzy, twórcy zdjęć i aktorzy. Cel został osiągnięty i nawet w warunkach kinematografii producenckiej, gdzie wszystkimi prawami do skończonego filmu dysponuje wytwórnia, a nie jego autor, ingerować w gotowe dzieło bez zgody jego twórców nie wolno.

Partia protestująca

Protesty i kontrowersje były od samego początku - przypomina Zygmunt Kałużyński - ale nie przybrały charakteru masowej histerii w mediach. Rozsyłano listy do wytwórni sygnowane przez uznanych twórców. Kolor zawsze spłycał, zwracał uwagę na opakowanie. Ostatecznie Amerykańskie Stowarzyszenie Filmowe przyjęło zasadę, że nic nie wolno bez reżysera. W Polsce domyślamy się, że tak będzie, ale na razie żadnych wiążących wypowiedzi ani społecznych, ani instytucjonalnych nie ma, a szkoda. Czy rzeczywiście istnieją powody do obaw? Dzisiaj Sami swoi, jutro Rejs, pojutrze Nóż w wodzie? Zdaniem twórców - niemal jednomyślnych i bardzo pryncypialnych w tej sprawie - takie powody istnieją. Mówi Paweł Edelman, autor pięknych zdjęć do Dużego zwierzęcia Jerzego Stuhra: To kompletne nieporozumienie. Film zrobiony to dzieło zamknięte i kropka. Poprawianie czegokolwiek po latach to całkowita bzdura. Piotr Szulkin idzie o krok dalej: Kolorowanie filmów to zbrodnia kretynów dokonywana na kretynach.

- David Putnam powiada, że kino ma właściwie odwrotną historię - tłumaczy Andrzej Bukowiecki, krytyk filmowy - powinno zacząć się od koloru i dojść do czarno-białego filmu niemego. Kolorowanie jest na jedno kopyto, obliczone na gust ludzi, którzy nie mogą wytrzymać bez koloru. Oczywiście, jest w tym wiele racji. Kolor jest jednak niegroźny.

W Europie i w Polsce dominuje inny niż w Ameryce model finansowania filmu. Kinematografia kontynentalna jest reżyserska. To, że właścicielami filmu - przede wszystkim w sensie intelektualnym, prawa do koncepcji artystycznej - są operator i reżyser, przyjmuje się intuicyjnie. Doskonale rozumieją tę sytuację instytucje, które dysponują tytułami ewentualnie kwalifikującymi się do kolorowania. Presja środowiska i nacisk opinii publicznej skutecznie eliminują pomysły poprawiania dzieł powszechnie uznawanych za wybitne. Właściwy odbiorca kina artystycznego to widz - koneser, a dla konesera najwłaściwszym nośnikiem pozostaje światłoczuła taśma siedemdziesięciomilimetrowa i dźwięk w systemie Dolby Digital.


Zobacz również